Droncita: un drone grafitero contra el presidente de México

Texto publicado en eldiario.es el 12/11/2015

Droncita es el último dispositivo narrativo del colectivo mexicano Rexiste, que desde la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa fustiga al presidente Enrique Peña Nieto.

Las acciones simbólicas de Rexiste resumen el espíritu crítico de una sociedad que se ha revelado contra el statu quo, colocando al presidente mexicano con la peor popularidad de su historia

 

La lucha popular es rosa fucsia. El Principito de Antoine de Saint-Exupéry pide justicia por los 43 estudiantes desaparecidos en un cartel multicolor. El subsconciente colectivo cristaliza gracias a 30 litros de pinturas en un hashtag descomunal en el Zócalo de Ciudad de México: #FueElEstado. Y un drone cargado de spray transforma la cara de Enrique Peña Nieto, presidente de México, en una deforme mancha roja. Sobre su cuerpo, tras el paso del drone, se estampan tres palabras: «Que se vaya».

El colectivo mexicano Rexiste está en la boca de todo el mundo: sus acciones simbólicas son auténticos virales. Y consiguen visibilizar a la perfección el despertar colectivo de una ciudadanía que, desde la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa el 27 de septiembre del 2014, ha roto con el relato oficial del Gobierno. El 72% de los mexicanos está insatisfecho con el rumbo del país. Y ya piden abiertamente, sin miedo y creativamente, la renuncia del presidente.

Un flashback. La manifestación del 2 de octubre, en recuerdo a los muertos en la represión de 1968, arranca por el Eje central Lázaro Cárdenas de la Ciudad de México, dejando atrás Tlatelolco. Dos jóvenes ponen a volar un drone. Mientras sobrevuela la manifestación, en la que se enredan lemas del 68 y de Ayotzinapa, algunas personas se acercan a ellos: «¿Es Droncita, verdad?».

Droncita, lanzado a finales de septiembre como «el primer drone grafitero en México», es mucho más que un drone. Es un golpe narrativo que apuesta por desconstruir símbolos del poder y reconstruir las luchas con otros códigos. El vídeo con el que se popularizó Droncita contiene ingredientes estudiadamente escogidos: estética colorida, voz robotizada, irreverencia, la mancha roja sobre Enrique Peña Nieto. Y un guión que desordena la lógica de las luchas clásicas de los derechos humanos: «Este no es el país que soñaste, pero eso ya lo sabes. Ayotzinapa solo fue el principio de nuestra historia, de su fin.Trataste de encuartelar la verdad. Trataste de engañarnos. Es hora de cambiarlo todo».

Los activistas que conforman Rexiste, que no tiene portavoces, fueron participantes del movimiento #YoSoy132 que nació en mayo de 2012 tras la polémica visita de Enrique Peña Nieto a la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México.

Y tal vez por eso, los imaginarios de Rexiste llevan al extremo la esencia disruptiva de #YoSoy132, que se cocinó en un hashtag y se consolidó en la mayoría del territorio mexicano. Rexiste se autodefine con irreverencia: «Libertad de sernos sin pedir permiso, esperanza que se siembra, que se cuida y se crece, código abierto, experimento, momento recreativo, movimiento, intervención, contagio, transgresión, autocrítica, idea sin dueño, sin copyright, replicable, reapropiable, insurrecta utopía». La propia hoja de ruta de Droncita es todo un elogio a la reapropiación. La etapa 1, bautizada Es hora de cambiarlo todo, incentiva que cada usuario construya su propio prototipo de drones. La etapa 2, Nadie me controla, intentará hacer vuelos autónomo de #Droncita con «graffitis programados».

El último golpe de Droncita, la campaña #YaChole (que significa algo así como «ya basta») consiguió tumbar el vídeo promocional  #YaCholeConTusQuejas, en el que el Gobierno pretendia vender sus reformas. Pocas horas después del lanzamiento de la campaña gubernamental, un simple GIF animado de Droncita forzó su retirada. Un #YaCholé contigo, @EPN (Enrique Peña Nieto) con una explosión final de heces fecales consiguió ser Trending Topic en México y que el popular cómico británico John Oliver hablara de la campaña. «Droncita ha venido del futuro para recordarnos que podemos cambiar todo. Nos da perspectiva», aseguran desde Rexiste. Pero, ¿cómo surgió Rexiste?, ¿es Droncita un medio o un fin?, ¿cuál es su horizonte?

 

«#YaMeCansé del miedo»

El nacimiento de Rexiste está intimamente relacionado con el caso de los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa. Y concretamente al surgimiento del hashtag y posterior movimiento #YaMecansé. El hashtag «más importante de la historia de México», según la investigadora Rossana Reguillo, nació la tarde del viernes 7 de noviembre de 2014, cuando el procurador del Estado Jesús Murillo Karam pronunció la frase «Ya me cansé» para concluir una rueda de prensa sobre los 43 estudiantes.

#YaMeCansé se convirtió en trending topic en Twitter y marcó un agua divisoria en la secuencia de la indignación por Ayotzinapa. El mismo día el incipiente colectivo Rexiste pintada un lema en la Procuraduría General de la República de la avenida Reforma de la Ciudad de México: «#YaMeCansé del miedo». Casi simultáneamente, aprovechando la oleada de empoderamiento, nacía la plataforma YaMeCanse.mx, que se definía como «una red completamente apartidista» de «millones de mexicanos, cansados de la violencia e impunidad en el país». Un día después, el hashtag #YaMeCansé se expandía a Estados Unidos, España e Inglaterra. Surgían nodos auto organizados alrededor de un nuevo imaginario diseñado con habilidad en medio de una fuerte emocionalidad colectiva. #YaMeCansé llegó a ser trending topic durante 26 días.

La explosión del #YaMeCansé marcó un antes y un después en las eclosiones sociales mexicanas. Los nuevos lemas sobrepasaron la cuestión de Ayotzinapa. «#YaMeCansé de la corrupción», «#YaMeCansé de la impunidad» o «#YaMeCansé del gobierno» pasaron a ser el mantra. Y Rexiste fue, junto a YoSoyRed y buena parte de los nodos vinculados a #YoSoy132, uno de los colectivos que encontró brechas para darle la vuelta al relato oficial de la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, que los vinculaba al narcotráfico.

El primer gran golpe, que activó la resistencia de la multitud, fue la mencionada pintada»#YaMeCansé del miedo». Pero el verdadero punto de mutación en el proceso de Ayotzinapa tuvo lugar el 22 de octubre de 2014, durante la multitudinaria marcha de Ciudad de México convocada por los familiares de los estudiantes desaparecidos. El colectivo Rexiste usó 30 litros de pintura para dar forma a un hashtag gigante en el mismísimo Zócalo de la Ciudad de México: #FueElEstado. Dicha frase, viral automático en las redes, ocupó la portada de la Revista Proceso y dio la vuelta al mundo. Y el relato oficial de los «43 estudiantes narcotraficantes» quedó despedazado. El «Fue el Estado» llegó para quedarse. «El espacio público refleja la fusión de horizontes colectivos. Es un gran lienzo de simbolismos. Operamos en el espacio púbico, hackeamos el discurso político. Existimos porque resistimos», aseguran desde el colectivo Rexiste.

Del #YaMeCansé al #FueElEstado, del #Yachole a #YaMeCanséPeroPropongo, la sociedad mexicana acentúa su divorcio con la clase dirigente. Los dos grandes partidos – el Partido Revolucionario Institucional – PRI y el Partido Acción Nacional – PAN – se hunden en las encuestas. Tras el triunfo del El Bronco en las elecciones Nuevo León y Pedro Kumamoto en Jalisco (primer diputado sin partido de México), los candidatos independientes están en boga y parece que protagonizarán las elecciones presidenciales de 2018. El eterno candidato de la izquierda, Andrés López Obrador, ha aprovechado estos años para fundar un nuevo partido, Morena, que lidera las encuestas. Pero la carrera presidencial no será fácil para nadie. La indignación de Ayotzinapa ha conseguido que las diferentes luchas históricas – zapatismo, movimientos estudiantiles, organizaciones de derechos humanos, #YoSoy132, hackers… – se enreden en un vivo y difícilmente domesticable ecosistema de resistencia. El «que se vaya» de Droncita es replicable. Y adaptable a cualquier político.

¡Cópiame, por favor!

Texto publicado en Yorokobu el 11/11/2015

La muestra ‘Copyleft Appropriation Art’ de Shanghai legitima la tradición cultural china de la copia y cuestiona los conceptos de plagio y piratería

En 2008, un empresario abrió varios negocios en una calle de la ciudad china de Nanjing con nombres similares a multinacionales occidentales: «KFG», «Pizza Huh», «Haagon Bozs», «Bucksstar Coffee»… La calle fue bautizada como Shanzhai Street, en alusión al término shanzhai (usado en China para definir la imitación). Aunque las autoridades pararon los pies al empresario de Nanjing, las prácticas shanzhai siguieron en la cresta de la ola. Viralizándose, incluso: celebridades shanzhai limitando a estrellas de Hollywood, películas shanzhai, moda shanzhai, programas televisivos que clonan los grandes éxitos de las cadenas estadounidenses. Y productos shanzhai: teléfonos Nokir o Samsing, ropa Dolce&Banana, zapatillas deportivas Naik… Pero el shanzhai, que las marcas occidentales asocian exclusivamente a la piratería, no es algo nuevo en China: la imitación y apropiación forman parte de su raíz cultural.

La ambiciosa muestra Copyleft: Appropriation Art in China, que todavía se puede visitar en el Power Station of Art de Shanghai, pretende poner las cosas en su sitio: la imitación, la copia y la apropiación son prácticas ancestrales del gigante asiático. Prácticas y códigos culturales que a menudo se asocian al halago, a la reverencia, al elogio, a la comunidad. “Shanzhai es un tipo de apropriación — ya sean ideas, nociones conceptuales o representaciones de imágenes — pero va más allá del concepto de apropiación de Occidente», asegura Xiang Liping, el principal comisario de la exposición y una voz reconocida de la Bienal de Shanghai . Aunque el arte de apropiación es una práctica legitimada en Occidente, gracias al trabajo histórico de Marcel Duchamp o Andy Warhol, hasta ahora la apropiación made in China no había subido al palco expositivo.  Mucho menos cuestionando el sistema de copyright occidental.

De la caligrafía al shanzhai

La exposición Copyleft: Appropriation Art in China repasa los principales fenómenos de cultura de la apropiación china. Y se sumerge principalmente en tres prácticas: el linmo (relacionado al método de aprendizaje de la pintura tradicional), la apropriación vinculada al arte contemporáneo y el shanzhai que conecta con la sociedad contemporánea, el consumo y la tecnología. Además, la muestra asocia en su propio site los tres fenómenos al movimiento del software libre: «Copyleft viene de la GNU General Public License (…) garantiza a los usuarios el uso, estudio, copia y modificación del software. El copyleft es usado para representar estas tres manifestaciones de copia que significa tanto el  derecho a copiar como el de crear una copia».

Copyleft: Appropriation Art in China va mucho más allá de la imitación comercial asociada a la pirateria. En la sección linmo, Qiu Zhijie muestra en Copiando a Lanting Xu 1000 veces cómo el artista copia una y otra vez una de las obras de caligrafía clásica más famosa. En el apartado de «Apropiación», Sui Jianguo reiventa la escultura griega con un simple espejo enmarcado, en la obra Discobolus Reversal Space. La ola pop del shanzhai está representada por logos remezclados (como la obra Made in China de Han Feng) o copias de edificios arquitectónicos del mundo (como las pirámides de Gao Yang).

¿Copia o creación? ¿Pirateria o innovación? ¿Halago o expolio? En China, según The Washintong Post, la imitación es la más sincera forma de rebelión. El comisario Xiang Liping asocia incluso la copia al anti-colonialismo: “Que no se nos olvide que durante los tiempos coloniales Occidente vino a China, saqueó su herencia cultural, se la llevó y la enseñó en sus museos. Una perspectiva histórica sugiere que la cultura shanzhai representa un tipo de posición anti-colonial contra la propiedad intelectual que Occidente instauró hace siglos».

El halago de la copia en Oriente

China no es el único país oriental en el que la copia o la imitación tienen connotaciones culturales positivas. El dossier copia/sur: problemas económicos, políticos, e ideológicos del copyright (derecho de autor) en el sur global realiza un repaso de las tradiciones literarias en China y Japón, en las que el «copyright nunca ha tenido papel alguno». En las culturas asiáticas, en palabras del abogado estadounidense Arthur Wineburg, «las invenciones son divulgadas libremente, la copia es una gran forma de halago y el individuo está subordinado a la comunidad».

En la literatura tradicional china, según El Dossier copia/sur, «la reproducción y copia de obras ya existentes nunca han tenido las mismas connotaciones sombrías que tiene en Europa o en Estados Unidos». Lo mismo sucede en la pintura y la caligrafía chinas. Los artistas aprenden copiando a sus ancestros. Y la comercialización del conocimiento es «sencillamente inaceptable en la tradición», según afirma Daniel Burkitt en su libro Copyright culture. El choque Oriente-Occidente en la cultura de la propiedad intelectual también ha sido frontal en Japón, donde el copyright se considera una ofensa a la colectividad. «Reclamar un derecho como propio es considerado una actitud deshonrosa o indigna, especialmente cuando el derecho implica dinero», según escribe Tôru Mitsui en  Copyright and music in Japan . En 1996, Japón se vio obligado a cambiar su ley de copyright, por presión de Estados Unidos.

La muestra Copyleft: Appropriation Art in China no solo cuestiona la definición de «piratería»,  sino que crea una nueva narrativa para las tradiciones creativas colectivas de Oriente contra la legislación global del copyright. «El impacto de la cultura shanzhai se amplifica en el contexto de la China contemporánea porque ahora estamos en la era de  Internet, una tecnología que se basa en la idea de reproducción digital”, matiza el comisario Xiang Liping.

 

Mi paso por Medellin.cc

He tenido el placer de ser uno de los Creativos Comunes del Festival Audiovisual Creative Commons Medellín. A continuación, un relato personalísimo y asimétrico de la experiencia. Una herramienta: la memoria. Una (des) brújula: no sirve la linealidad. Tampoco los parámetros cuantitativos. Objetivo: evitar un post insulso sobre mi participación en el festival. No vale la pena escribir sobre lo que fui a hacer. Mejor alumbrar lo que descubrí, las conexiones tejidas, los simbolismos y prácticas colectivas encontradas, los posibles caminos que han surgido.

Espacios en red. Lo primero que destacó de este festival auto gestionado es que ha sido itinerante. Sus actividades han ocupado, contaminado y coloreado diferentes espacios de la ciudad de Medellín. El primer día (28 de octubre) estuvimos en el Parque Biblioteca de Belén, realizando las dos primeras sesiones de los talleres. El colombiano Alejandro Ángel y el catalán Andreu Meixide arrancaron su Ignición digital y memorias remezcladas., centrado en audiovisual, remezcla y memorias afectivas. Fernando Castro (Fundación Karisma, RedPaTo2)  y yo inauguramos el primer aperitivo de nuestro taller Remix: política, espacio público y conocimiento abierto (aquí mi presentación). Por la noche, se proyectó una película en la calle, en el Boulevard Carlos E. Restrepo. El segundo día trabajamos en el espacio Por Estos Días, también en el barrio de Belén. El tercer día fue en el Proyecto NN, en el barrio de San Joaquín. El último día estuvimos en Casa Tres Patios. Aunque cambiar de sede tiene algún problema – difícil fidelizar al público- , la fórmula me gusta. Los invitados conocen espacios de trabajo colectivo, proyectos locales. Se genera diálogo con diferentes comunidades.

Transversalidad. Quizá lo maś interesante del Festival Audiovisual Creative Commons Medellín sea su transversalidad: no sentí en ningún momento que el adiovisual fuera el epicentro. Los diferentes talleres, charlas y encuentros versaban siempre alrededor del conocimiento libre, las licencias libres, la remezcla, la cultura libre, los territorios participativos. Vivimos en la era de la polinización cruzada (acá un texto mío antiguo sobre ello), del pensar-crear fuera de la caja. Y los formatos habituales de los festival (mesas redondas, conferencias…) no ayudan a desdibujar nuestras certezas y prácticas.

Cultura libre y territorios. El desafío colectivo que nos propusimos los participantes fue el aterrizar la cultura libre en los territorios. Es un eslabón perdido, una cuenta pendiente de la cultura libre. Mostré algunos casos de aplicación del imaginario y prácticas del código abierto en el territorio (como el Banco Guerrilla de Todo por la praxis). También compartí los Once principios de la inteligencia ciudadana, que redactamos en el proyecto SmartCitizens.cc. Y en general, navegamos por ese puente y/o flujo de redes digitales y territorios, no siempre conectados con pŕacticas libres. Casi todos los debates e ideas para trabajar chocaban de lleno con el modelo de innovación y emprendedurismo (próximo punto) que las diferentes capas del poder público han generado para la ciudad de Medellín.

Innovación vs Innovación Social. La ciudad de Medellĩn ganó hace dos años el premio a la Ciudad más innovadora del mundo.  La muerte de Pablo Escobar propició un rodillo de inversion pública en infraestructura (biliotecas, metro). Infelizmente, lo público suele llegar de la mano de lo privado. La pacificación, en algunos casos con mega intervenciones como la operación Orión de la comuna 13, desemboca en un romance público-privado en el que al final siempre gana Microsoft. Fernando Castro nos recordaba como la alcaldía de Medellín le cedió edificios gratis a Hewlett-Packard Company (HP).  O como le ha dado el control tecnológico de las calles a empresas israelitas, algo que viene denunciando el colectivo Antena Mutante. Escuché con preocupación un témino que nunca había oído: la economía naranja. En el momento en el que la economía creativa hace aguas como narrativa, el sistema ya ha dado un paso al frente. En la Colombia que se vende al mundo como un nuevo territorio de paz, a economía naranja es un nuevov troyano neoliberal que continúa la senda de la economía creativa que transforma la cultura en productos, en consumo, en competición, en copyright. «¿Cómo empezar a construir con otras industrias creativas, donde la propiedad intelectual sea reconocida y el esfuerzo de cada artista y creativo sea valorado?«, se preguntan en un edulcorado texto sobre la economía naranja.  Preocupante pregunta, abordaje y término.

Bibliolabs. Entre los muchos proyectos que conocí, destaco uno: bibliolabs.cc, «territorios de código abierto y colaborativo». Vinculado al tan elogiado sistema de bibliotecas públicas de Medellín, este proyecto surgió desde abajo, propuesto por hackers y activistas. Y despliega lo mejor de la práctica de la cultura lab: co-creación, herramientas libres, participación territorial.

 

Hiperbarrio. Tuve el placer de conocer al colectivo @ConVerGenTes (#FF para ellos), en La Loma, un territorio que estuvo décadas sin aparecer en los mapas oficiales de Medellín. La primera piedra del proyecto fue el HipeBarrio, para visibilizar los imaginarios de La Loma, incentivar el intercambio y potenciar las herramientas libres. Vale la pena ver el pequeño documental.

Colaboratorio.  Del gigantesco Parque Explora, un centro cultural que gira alrededor de la ciencia, destaco el Colaboratorio, que está todavía en fase embrionaria: «Taller público de experimentación del @ParqueExplora. Un espacio para prototipar ideas, equivocarse y aprender haciendo». La tensión con la propia lógica del Parque Explora está servida. Lo hacker y lo libre piden paso. Pero el riesgo de apropiación de narrativas y métodos colaborativos de los movimientos es real. Por la implicación de algunos activistas de la cultura libre en la gestión del parque, creo que podemos ser optimistas.

El post acaba y todavía no he hablado de audiovisual, cine, documental. Pienso que no es necesario. El trabajo de quienes nos enredamos continúa en un PAD, prueba de que una red humana ha sobrevivido al formato festival.

De#NiUnaMenos al #7NFeminista

Desde inicios de octubre, algunos nodos del partido político español PODEMOS comenzaron a usar el hashtag #NiUnaMenos en Twitter para protestar contra la violencia machista.El hashtag se viralizó en España a partir del pasado 04 de noviembre, cuando las cuentas oficiales de PODEMOS lo usaron masivamente tanto para convocar las manifestaciones feministas del #7N en toda España como para divulgar las propuestas de género de su programa. El hashtag #NiUnaMenos tiene un rico pasado: nació en Argentina, el pasado 11 de mayo. Y es uno de los fenómenos más poderosos de la movilización y auto organización ciudadana de los últimos tiempos. En Argentina, el hashtag se transformó en un movimiento policéntrico, poliédrico y agregador que ningún partido político ha conseguido domesticar. Desde Argentina, el #NiUnaMenos se extendió con fuerza – generando manifestaciones y movimientos – por países como Chile, Paraguay y Uruguay, entre otros.

#niunamenos Twitter community

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«El grafo que comparto en esta entrada es una visualización en tiempo real – realizada con la versión premium de la herramienta Bluenod – del hashtag #NiUnaMenos desde el pasado 04 de junio hasta el día de hoy. El grafo recopila los 406.597 tuits (en el momento de escribir esta entrada) desde la gran manifestación que sorprendió a Buenos Aires el 04 de junio hasta el día de hoy, cuando se celebra una gran acción global en todo el mundoo, con especial fuerza en las redes y calles españolas. A continuación una pequeña cronología del surgimiento y expansión del #NiUnaMenos argentino, que es un extracto de la investigación #TecnopolíticaLATAM «»

«El 11 de mayo de 2015, la periodista Marcela Ojeda publicó un tuit en reacción a la muerte de la adolescente Chiara Páez, a manos de su pareja: “Actrices, políticas, artistas, empresarias, referentes sociales… mujeres, todas, bah… ¿no vamos a levantar la voz? NOS ESTAN MATANDO”. La primera respuesta fue de la periodista Florencia Etcheves. En la misma conversación, la también periodista Hinde Pomenariec coloca el vínculo de una comunidad en Facebook llamada Ni una menos. El hashtag #NiUnaMenos, que llegaría a ser visto por 7.3 millonesⁱⁱⁱ de usuarios, se convirtió rápidamente en ágora, espacio organizacional y sujeto político. Algunas periodistas como Mercedes Funes o Gabriela Grosso ayudaron a expandir la indignación y a articular la convocatoria de manifestación. Pero luego, según un artículo de Florencia Goldsman, “pasó a ser un colectivo sin liderazgo”. La periodista María Florencia Alcaraz llegó a publicar un artículo titulado A Ni Una Menos no la parió tuiter, recordando el largo recorrido de las luchas feministas en Argentina.

Con el correr de los días, el diálogo virtual “se viralizó, multiplicó, masificó” y desembocó en la gigantesca marcha en Buenos Aires del día 03 de junio. Cientos de protestas en el resto de Argentina y el mundo pondría los cuerpos al trending topic global #NiUnaMenos. El proceso, nacido en un hashtag, desajustó las lógicas de movilización y las dinámicas organizacionales, donde los intermediarios reconocidos en la cuestión eran meros actores de una red poco centralizada. La intensa agregación de colectivos, movimientos y ciudadanos consiguió colocar en la agenda política el “feminicidio”. La activistas Mariana  Rodríguez-Pareja destaca la transversalidad y agregación del fenómeno: “El proceso de #niunamenos logró por primera vez dejar de lado el discurso político binario del país”i. Los K (kirchneristas) y los anti K (anti kirchneristas) abrazaron el tema “la violencia de género, nos atraviesa«.

La próxima fase de la investiación deberá recopilar los datos del #NiUnaMenos argentino entre el 11 de mayo y el 04 de junio, estudiar la expansión latioamericana del fenómeno, la topología de una red global creciente, y la semántica de las conversaciones .